Więcej Światła - spotkanie autorskie Junji Miyahary
Więcej Światła
 


Białe światło, kolory, malarstwo, nauka, technika, społeczeństwo

Kiedy malarstwo spotkało się z nauką
Wstęp
Francuski malarz, Monet, reprezentuje kierunek nazywany impresjonizmem, jednak wcale nie od początku był on „impresjonistą”. W ówczesnym malarstwie francuskim u szczytu rozkwitu był klasycyzm, z takim twórcami jak Ingres, i romantyzm, którego przedstawicielem był Delacroix, tymczasem Monet co roku zgłaszał swoje obrazy do zaprezentowania w Salonie, ale nie były one dopuszczane. Jeżeli przyjrzymy się jego obrazom w kolejności chronologicznej, możemy zauważyć, że od pewnego momentu jego technika malarska nagle zmienia się. Wydaje się, że ta zmiana została zapoczątkowana w bardzo krótkim okresie między 1869 a 1871 rokiem. Dlaczego tak się stało? Twórczość Moneta zmieniła się po tym, jak udał się do Anglii, by uniknąć powołania do wojska podczas wojny francusko-pruskiej. Spotykał się tam wtedy z wieloma malarzami, którzy jak on uciekli przed wojną, i z pewnością mógł też naoglądać się takich obrazów jak choćby późne dzieło Turnera (1775–1851) – Ostatnia droga Temeraire’a. Na Turnera duży wpływ wywarła twórczość Goethego, a od malarstwa w duchu romantyzmu przeszedł do malarstwa uznawanego za prekursorskie wobec impresjonizmu. A co szczególnie ważne, uważa się, że Monet zetknął się z najnowszą wiedzą nauk przyrodniczych na temat światła i barw. Jaka była w takim razie ta wiedza, która sprawiła, że Monet doznał przemiany i stał się malarzem impresjonistycznym?

Odkrycie „białego światła”
Wielu naturalistów, z Kartezjuszem na czele, próbowało wyjaśniać zjawiska światła i barwy za pomocą wiedzy pochodzącej z nauk przyrodniczych. Najważniejszą postacią wśród nich był Newton (1642–1727). W roku 1666 Newton zaciemnił swój gabinet, zrobił okrągłę dziurkę w oknie i przy użyciu pryzmatu i soczewki przeprowadził rozliczne doświadczenia z wpadającymi przez dziurkę promieniami słońca. Szklane pryzmaty były znane od dawna, a o tym, że światło słoneczne rozszczepia się na wiele barw niczym tęcza, wiedziało nawet pospólstwo, tymczasem Newton przeprowadził dwa precyzyjne doświadczenia, jakie później będą nazywane „eksperymentami rozstrzygającymi”. Określenie to oznacza decydujący eksperyment, który, w sytuacji gdy istnieje wiele różnych, niezgodnych ze sobą teorii na temat danego zjawiska, pozwala na przyjęcie jednej teorii i odrzucenie pozostałych. Zwykle eksperyment taki jest naprawdę prosty i zręczny, tak że nie pozostawia miejsca na kontrargumenty. Newton najpierw zadeklarował, że za pomocą pryzmatu rozdzieli światło na siedem kolorów (czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski, granatowy i fioletowy), i przeprowadził eksperyment, w którym przekonał się, że jeśli następnie skieruje się na pryzmat jeden z tych kolorów, nie ulegnie on dalszemu rozszczepieniu. Następne doświadczenie polegało na tym, że promień rozszczepiony w pryzmacie na siedem kolorów skupiał przy użyciu soczewki i ponownie kierował na pryzmat, co sprawiało, że znów ulegał on rozszczepieniu na siedem. Dzięki metodom naukowym – obserwacji i eksperymentom – Newton udowodnił, że „białe światło” Słońca jest w rzeczywistości złożone ze światła o siedmiu kolorach. Eksperyment ten położył kres prowadzonemu od czasów Arystotelesa sporowi o to, czym jest „białe światło”. Zostało odnotowane, że Newtonowi, który głosił teorię światła jako cząsteczki, jego rywal i zwolennik teorii światła jako fali, Christian Huygens (1629–1695) zadał pytanie: „Dlaczego z połączenia światła żółego i niebieskiego powstaje światło białe?”, a Newton nie umiał na to odpowiedzieć. Tymczasem Huygens wiedział już wtedy, że światło żółte i niebieskie są parą barw dopełniających się.

„Newton myli się”
Na początku XIX wieku, około 150 lat po Newtonie, kiedy jego teorie dotyczące światła i barw były już powszechnie znane i akceptowane, pojawił się ktoś, kto je otwarcie zakwestionował: Goethe (1770–1832). Ten radca stanu w księstwie weimarskim był wybitnym poetą, pisarzem, dramaturgiem, prawdziwym człowiekiem słowa, ale w rzeczywistości chciał być uważany za człowieka nauki. Za swoje najważniejsze osiągnięcie, w które włożył najwięcej pracy, uznawał wielkie dzieło z zakresu nauk przyrodniczych, Teorię kolorów (1810), a nie któryś z licznych utworów literackich. W Teorii kolorów Goethe zgromadził ogromną ilość materiałów na temat światła i barw, poczynając od starożytnej Grecji, sam przeprowadził liczne eksperymenty i dokonał obserwacji na szeroką skalę, dołączył też wiele barwnych materiałów graficznych. Z całą stanowczą odrzucił teorie Newtona i twierdził, że o kolorach należy mówić nie tylko po prostu na gruncie nauk przyrodniczych, ale też przedstawił wiele przykładów na to, że nie mogą one istnieć bez człowieka. Myślę, że pod tym względem miał rację.

Założenia nauk przyrodniczych
Nauki przyrodnicze narodziły się nie w Chinach i nie w państwach islamskich, lecz w chrześcijańskim społeczeństwie Europy Zachodniej. Za symboliczną datę narodzin można uznać rok 1543, gdyż zostały wtedy wydane dwa dzieła: O obrotach ciał niebieskich Kopernika z Polski, które wywarło później wpływ tak wielki, że aż podważało to co uważano za wyroki boskie, i Budowa ludzkiego ciała Wesaliusza z Flandrii. Oba dzieła miały oparcie w obserwacji natury i starały się odnotować stan taki jaki jest, bez zmian. Dlatego właśnie nauki przyrodnicze zderzyły się z wyrokami boskimi. Założenia, jakie doprowadziły do powstania nauk przyrodniczych, były między innymi takie: – rzeczy i zjawiska można opisywać metodami ilościowymi, – istnieje jedna absolutna, podstawowa zasada czy też podstawowa prawda, – jest możliwe wyodrębnienie elementów z całości, bez zmienienia charakteru tej całości, – elementy nie mają odczuć, celu ani wartości, – wskutek połączenia elementów otrzymuje się całość, – otrzymane wyniki może powtórzyć każdy, gdziekolwiek i kiedykolwiek. Powyższe założenia nauk przyrodniczych zaczął formułować Galileusz, a następnie Newton ustalił dalszy kierunek ich rozwoju; systematyzowały one wiedzę o tym, jak należy obchodzić się z wszelkimi „rzeczami” na gruncie tych nauk. W większości nie można ich zastosować do nauk społeczno-humanistycznych, które zajmują się badaniem „rzeczy” w odniesieniu do człowieka i społeczeństwa. Zajmując się tylko „rzeczami”, bez odniesień do „serca”, nauki przyrodnicze szybko osiągnęły rozwój, który doprowadził je do obecnego stanu, a w końcu XVIII wieku znów zaczęli pojawiać się badacze, którzy starali się połączyć owe „rzeczy” z „sercem”. Jednym z nich był wspominany wyżej Goethe.

Prawo Webera-Fechnera
Ernst Heinrich Weber (1795–1878) z Niemiec jest uważany za twórcę psychofizyki. Sformułował on prawo Webera (1838), które mówiło, że w odniesieniu do zmysłów i fizycznych bodźców „najniższa wartość jaka pozwala rozróżnić podobne bodźce jest proporcjonalna do siły tych bodźców”. Później Gustav Fechner (1801–1887) rozwinął je i tak powstało prawo Webera-Fechnera (1860). Mówi ono, że „siła wrażenia S jest funkcją liniową logarytmu siły bodźca R, S = k logR (k jest wartością stałą)”, czyli że niezależnie od wielkości fizycznej bodźców, jeśli wartość przyrostu jest taka sama, jest odbierana jako taka sama. Można to odnieść oczywiście do intensywności kolorów czy siły światła, ale także do dźwięków i drgań w muzyce. Była to jedna z prób zrozumienia, czym jest „piękno”, przez nauki przyrodnicze, na podstawie doświadczeń i obserwacji. (Tak naprawdę, uważam, że można to odnieść również do upływu czasu – miesięcy i lat, długości czy ciężaru, finansów itp.).

„Eksperyment rozstrzygający” Helmholtza
Na początku XIX wieku znane była twierdzenie Thomasa Younga (1773–1829), że prawdopodobnie istnieją trzy kolory podstawowe. Jednakże co do tego, które są to kolory, od dawna istniały różne teorie. Dalsze próby zdefiniowana tych kolorów dzieliły się na teorie związane z barwą światła i barwą farb. Kropkę nad i postawił „eksperyment rozstrzygający” Hermanna von Helmholtza z Niemiec (1852). W wyniku tego eksperymentu stało się jasne, że trzy kolory podstawowe dla światła i trzy kolory podstawowe dla farb – różnią się. Dla światła były to czerwony, zielony i niebieski, a dla farb, cyjan, magenta i żółty. W przypadku światła jeżeli połączy się w równej proporcji trzy kolory podstawowe, powstanie neutralne „białe światło”, a jeżeli zmieni się proporcje, można otrzymać światło o najróżniejszych barwach. W przypadku farb, połączenie trzech kolorów podstawowych w równych proporcjach daje kolor czarny, a w innych proporcjach powstają najróżniejsze inne kolory. Tak więc wykształciła się teoria, że trzy kolory podstawowe to kolory pojedyncze, a te, które powstają z ich połączenia, to kolory mieszane. Ponadto, barwy dopełniające się to takie, które wskutek połączenia dają bezbarwne światło neutralne: dla koloru czerwonego jest to cyjan, dla zielonego – magenta, a dla niebieskiego – żółty. Dlatego też, jeśli połączy się światło w pojedynczym kolorze niebieskim i mieszanym kolorze żółtym (czerwony + zielony), powstanie „białe światło” (czerwony + zielony + niebieski), o co 200 lat wcześnie spierali się Newton i Huygens. A co jest ważne dla malarzy, w ten sposób nauka wyjaśniła zjawisko, które rozumieli na podstawie własnego doświadczenia, mianowicie stopniowe słabnięcie barw czy jasności, jakie uzyskuje się wskutek odpowiedniego zmieszania farb.

Doświadczenia Maxwella w celu zdefiniowania udziału kolorów podstawowych
James Clerk Maxwell (1831–1879), który był prekursorem badań nad elektromagnetyzmem, już w wieku kilkunastu lat zainteresował się zagadnieniami światła i kolorów i przeprowadził różne badania. Jego pierwsze badania dotyczyły kolorów cynobrowego (VE), szmaragdowego (EG) i ultramaryny (UM): farbami w tych kolorach, w różnym natężeniu, malował krążek, który wprawiał w obroty i w ten sposób sprawdzał, jak kolory będą postrzegane. Gdy kolor odbierany był jako biały (W), oznaczało to W = 0,37 VE + 0,27 UM + 0,36 EG, i w ten sposób Maxwell ustalił definicję ilościową białego. Jeśli wykona się połączenia w odpowiednich proporcjach, zostaną zaobserwowane odpowiadające temu kolory, dlatego też każdy inny dowolny kolor można zdefiniować przez podanie ilości tych trzech. Maxwell przeprowadził też doświadczenia związane z kolorami światła przy użyciu bardzo zręcznego urządzenia, nazywanego „pudełkiem Maxwella”. Dla światła o wartościach: czerwone (R) o długości fali 630,2 nm, zielone (G) 521,1 nm, niebieskie (B) 456,9 nm, „białe światło” uzyskało następującą wartość: W = 18,5 R + 27 G + 37 B. I tak Maxwell wykazał, że dowolny kolor może zostać zdefiniowany ilościowo poprzez przyjęcie odpowiednich wartości dla czerwonego (R), zielonego (G) i niebieskiego (B).

Teoria harmonii kolorów Michela Chevreula
Na malarzy impresjonistów bezpośredni, duży wpływ wywarł badacz nauk przyrodniczych, Michel Chevreul (1786–1889) z Francji. Zapisał się w historii nauki jako wybitny znawca chemii organicznej, ale kiedy został wyznaczony dyrektorem państwowej Manufaktury Gobelinów, całkowicie pochłonęły go zagadnienia barw. W owym czasie zgłaszane były liczne zażalenia do kolorów utkanych gobelinów. Gobeliny tkane są z wielu barwnych nitek, tak że tworzą one skomplikowane wzory sprawiające wrażenie obrazu. Ale chociaż wybierze się nitkę z najwłaściwszym kolorem, może ona robić odmienne wrażenie w zależności od tego, jaki kolor ma nitka obok. Chevreul zauważył to dziwne zjawisko i rozpoczął badania. W roku 1839 wydał dzieło pod bardzo długim tytułem: Zasady harmonii i kontrastu kolorów i ich zastosowanie w sztukach takich jak malarstwo, dekoracja wnętrz, gobeliny, dywany, mozaiki, barwienie szkła, barwienie papieru, barwienie tkanin, druk, kolorowanie map, stroje, projektowanie ogrodów, uprawa kwiatów i innych. Później jako kompilację wiedzy na ten temat wydał Metody nazewnictwa i definiowania kolorów (1861) i to dzieło wywarło wielki wpływ na ówczesnych młodych malarzy. Chevreul uważał, że „barwy są związane ze zmysłem wzroku, obrazy są złożone z punktów w kolorach pojedynczych, które na siatkówce tworzą barwy zmieszane”. Co oznacza, że jeśli użyje się niewielu kolorów i ułoży się je kontrastowo, kiedy oczy człowieka je postrzegają, w mózgu dochodzi do wizualnego wymieszania; stają się możliwe nowe, wizualne środki wyrazu, które sprawią, że odbiorca zobaczy oczekiwany kolor. Sąsiadujące kolory robią wrażenie wzajemnego wzmacniania się lub osłabiania. Barwy dopełniające się dają najsilniejsze wrażenie skontrastowania, a skoncentrowanie barw dopełniających się sprawia, że widzimy kolor szary. Zgodnie z wcześniejszymi technikami malarskimi, malarze mieszali farby o iluś kolorach, by uzyskać ten jeden pożądany kolor. Tymczasem Chevreul powiedział, że to nie jest konieczne.

Narodziny impresjonizmu
Twierdzenia Chevreula i inne wyniki badań naukowych musiały być dla malarzy prawdziwym szokiem, który zmieniał ich obraz świata. Dostarczyły one nowych bodźców młodym artystom, takim jak Monet, którzy byli już znudzeni znanymi od dawna środkami wyrazu. Kiedy miesza się farby (synteza substraktywna), intensywność barw obniża się, ale w przypadku mieszania wizualnego (synteza addytywna) można uzyskać żywe kolory. Młodzi malarze właśnie potrzebowali środków, które pozwoliłyby im pokazać krajobraz w jasnym świetle słonecznym w żywych barwach. Teraz mogli oddać każdy kolor, jakiego pragnęli, posługując się tylko trzema kolorami podstawowymi, wymieszanymi na palecie. Tymczasem właśnie ze względu na to, że posługiwali się takimi technikami, Monet i inni artyści nie byli dopuszczani do organizowanych od dawna wystaw malarstwa bardziej ortodoksyjnego i musieli stworzyć własne wystawy, dla swojego kręgu. Oprócz Moneta byli to tacy twórcy jak Pissarro, Degas, Renoir, Cezanne czy Sisley. Prace, które eksponowali, były wyszydzane jako niedokończone. Powszechnie znany jest fakt, że przydomek impresjonistów został im nadany od tytułu obrazu Moneta: Impresja, wschód słońca.

Pointylizm Seurata
O wiele większy wpływ niż na Moneta i impresjonistów teoria harmonii barw Chevreula czy badania naukowe Helmholtza nad światłem i barwami wywarły na Georges’a Seuracie (1859–1891), nazwanym później neoimpresjonistą. Seurat uważał, że kolor przedmiotów, które postrzegamy wzrokiem, nawet jeśli pod względem wartości fizycznych jest jednolity, ze względu na wpływ ze strony otoczenia może być postrzegany jako różne kolory. „Pięć kolorów” Seurata to: 1. kolor rzeczy, oświetlonych „białym światłem”, 2. prawdziwy kolor światła, które oświetla te rzeczy, 3. kolor światła odbitego od różnych rzeczy, 4. kolor, jaki powstał wskutek wpływu od otoczenia, 5. kolor dopełniający, jaki postrzegamy pod wpływem innych rzeczy. Oczywiście, takie zjawiska znali na pewno na podstawie doświadczenia również wcześniejsi mistrzowie, tacy jak van Eyck czy Vermeer, którzy byli niezwykle wyczuleni na światło i barwy. Jednakże wydaje się, że jako pierwszy wyraził je słowami właśnie Seurat, który starał się opracować metody jak najwierniejszego oddania tych „pięciu kolorów”. Rozwiązaniem okazała się technika pointylistyczna. Swoje najważniejsze dzieło, Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte, Seurat malował przez dwa lata i wystawił je na ostatniej wystawie impresjonistów w roku 1886. Nie ma nic niezwykłego w tym, że stworzenie tego wielkiego rozmiarowo obrazu (2 x 3 m) trwało aż tyle: Seurat zapełniał go ogromną ilością małych, kolorowych kropek. Malarz, który zapoczątkował tak ważną reformę, zmarł, niestety, młodo, w wieku 31 lat.

„Białe światło” Vermeera
Seurat mówił, że wśród kolorów postrzeganych przez oko ludzkie można wyróżnić pięć rodzajów, tymczasem za podstawowy uznamy kolor rzeczy oświetlonych „białym światłem”. Tak jak pokazał to też eksperyment Newtona, „białe światło” to pasmo widzialne w promieniowaniu cieplnym emitowanym przez Słońce. Tymczasem dla nas, mieszkańców Ziemi, światło to przybiera naprawdę różne kolory, w zależności od pory dnia oraz od pogody. W jaki sposób malarze odbierali i jak odmalowywali „białe światło” pośród tych wszystkich zmian? XV-wieczny malarz, Jan van Eyck (1385–1441) jest uważany za jednego z twórców techniki olejnej w malarstwie. Dzięki tej innowacyjnej metodzie siła wyrazu dla światła i barwy ogromnie się poprawiła. Podobnie jak w jego Portrecie małżonków Arnolfinich „białe światło” w malarstwie olejnym doskonale wyrażał później Vermeer (1632–1675). Większość jego obrazów, jak na przykład Mleczarka czy Dziewczyna z perłą, została namalowana w atelier, a jego „białe światło” zawsze było światłem naturalnym, wpadającym z lewej strony. W takim razie, jakie ono było? Dom Vermeera znajdował się przy ulicy Oude Langendijk, położonej zaraz za placem Marktveld w centrum Delft. Atelier malarza było na pierwszym piętrze wąskiego, dwupiętrowego budynku, a okna wychodziły na ulicę. Z map przedstawiających Delfty w XVII wieku możemy dowiedzieć się, że ulica ta miała położenie wschód-zachód, okna zaś wychodziły mniej więcej na północ. Z tego też wynika, że Vermeer jako „białe światło” malował takie, które wpadało w południe od strony północnej. Jeśli się dokładniej przyjrzeć, można zauważyć, że zwyczaj malarzy, by posługiwać się oświetleniem północnym, istniał już w XVII wieku.

„Białe światło” obecnie
Zwyczaj stosowania takiego „białego światła” został też przyjęty w fabrykach, które zaczęły powstawać po rewolucji przemysłowej. Miały one dachy podobne do zębów piły. Charakterystyczne dla tych dachów było to, że światło wpadało od północnej strony. Były one w dużym stopniu stosowane w fabrykach włókien i tkanin, w których konieczne było bardzo precyzyjne kontrolowanie uzyskanych kolorów i materiałów. Łagodne oświetlenie, które wpadało od strony północnej, było właśnie tym „białym światłem”, pożądanym, gdyż wiernie oddawało kolory. Kiedy w latach 60. XX wieku powstały białe świetlówki i można było łatwo uzyskać „białe światło”, zębate dachy w większości zanikly, co związane było ze staraniem, by szczelniej zamknąć przestrzeń fabryczną. Obecne standardy przemysłowe dla „białego światła” (CIE/JIS) oznaczają właśnie takie światło, jakiego używali zgodnie ze swoim doświadczeniem malarze europejscy. Jest ono nazywane oświetleniem północnym (North Skylight) i definiowane w następujący sposób: „naturalne światło dzienne na półkuli północnej, padające z północnej strony nieba, obserwowane zwykle w przedziale od trzech godzin po wschodzie słońca do trzech godzin przed zachodem słońca, w taki sposób, by uniknąć bezpośrednich promieni słońca”. Ze względów praktycznych, trudno jest uznać po prostu światło Słońca za „białe światło” wyznaczające standardy kolorów światła. Dlatego też jako standardowe źródło dla „białego światła” jest wykorzystywana żarówka wolframowa (D65-6054K), wyregulowana przy użyciu filtrów optycznych tak, by uzyskać temperaturę barwową 6500 K, czyli taką samą jak światło Słońca.

Impresjoniści i nowe materiały
Od starożytności używano najróżniejszych naturalnych składników jako substancji barwiących. Stopniowo kolejne składniki były odrzucane i podobno na początku XIX wieku malarze mogli się swodobnie posługiwać już tylko dwunastoma. Początek XIX wieku to czas, kiedy efekty rewolucji przemysłowej doprowadziły do rozkwitu wielu różnych dziedzin. Wraz z produkcją stali i gazu węglowego jako odpad powstawała smoła pogazowa, która z kolei była wykorzystywana jako podstawowy materiał w szybko rozwijającej się karbochemii. Zaczęto wytwarzać pigmenty ze związków organicznych lub nieorganicznych, które pozwalały uzyskać kolory, jakie nie występują w naturze. Dzięki rozwojowi chemii organicznej jeden za drugim zaczęły też powstawać nowe barwniki. z których uzyskiwano między innymi laki. Obecnie nawet taki naturalny barwnik, jaki jest potrzebny do wytworzenia błękitu Vermeera, uzyskiwanego z lapis lazuli i przez to kosztownego jakby był ze złota, można uzyskać tanio metodami syntetycznymi. Impresjoniści entuzjastycznie wykorzystywali te nowe barwniki o żywych kolorach, jednakże wiele z nich miało niską odporność na działanie światła, na blaknięcie, na działanie środków chemicznych. Nie zbadano jeszcze wtedy wystarczająco problemów związanych ze słabnięciem kolorów pod wpływem światła, temperatury i wilgotności, czy wskutek reakcji chemicznych zachodzących w przypadku wymieszania różnych substancji barwiących. Przykładem tego jest chromian cynku (żółć cynkowa), która była jednak powszechnie używana, choćby ze względu na to, że brakowało dobrych substancji naturalnych dla koloru żółtego. Gdy Seurat malował Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte, aby uzyskać odpowiednią kolorystykę trawnika pośrodku, zastosował właśnie ową żółć cynkową, która właśnie dopiero co pojawiła się w sprzedaży. Naturalnie, artysta nie wiedział nic o tym, jak szybko będzie ona blaknąć, tymczasem proces ten zaczął się jeszcze za jego życia. Z drugiej strony, od dawna w świecie malarskim powszechne było nakładanie warstw przezroczystego pokostu, co służyło zarówno jako ochrona malowidła, jak i nadawało połysk, jednak po dłuższym czasie pokost zmieniał kolor i ciemniał. Uważa się, że słynna Straż nocna (Wymarsz strzelców) Rembrandta w rzeczywistości miała przedstawiać scenę rozgrywają się w blasku dniu. Z takich i innych względów impresjoniści zrezygnowali z nakładania pokostu, co wcześniej było czymś oczywistym. Chcieli też pokazać wyraźnie świeże dotknięcia pędzla, widoczne na obrazie tak jak został namalowany. Tymczasem obróciło się to przeciwko nim, gdyż nowe farby o żywych kolorach, które tak chętnie stosowali, łatwo zmieniały kolor lub blakły – cóż za ironia losu. Czy tylko nam się wydaje, że w muzeach oświetlenie przy ekspozycjach obrazów impresjonistycznych jest szczególnie ciemne?

Zakończenie
Pointylizm, jaki opracował Seurat, pozostał uwieczniony w historii malarstwa jako jedna z wielu technik, ale ostatecznie nie wszedł do głównego nurtu. Jednakże ta innowacyjna technika malarska jaką było rozłożenie na powierzchni odmiennych kolorów i uzyskanie pożądanego koloru wskutek wymieszania wizualnego, w toku dalszego postępu technicznego rozwinęła się i została wykorzystana w różnych technologiach. Powstał kolorowy druk rastrowy, w którym pokrywa się powierzchnię kolorami: cyjan, magenta, żółty i czarny (CMYK), powstały drukarki atramentowe, drukarki do zdjęć cyfrowych i kolorowe kopiarki, a także kineskopy, w których luminofory emitują światło w kolorach: czerwonym, zielonym i niebieskim (RGB), a także telewizory z ekranami ciekłokryatalicznymi. Można powiedzieć, że dzięki „światłu i barwie”, które są owocami spotkania małarstwa i nauki w drugiej połowie XIX wieku, nasze obecne życie codzienne jest tak wypełnione kolorami. To spotkanie malarstwa i nauki zmieniło również tendencje w samym malarstwie, które ma wszak tak długą historię. Myślę, że od dawnych czasów największym pragnieniem twórców było odmalowanie formy, postaci, a także światła i kolorów tego rzeczywistego świata dokładnie tak jak one wyglądają. Dlatego właśnie malarze starali się opracować najróżniejsze techniki i sposoby. Tak jak już powiedziałem, jeśli chodzi o metody tego odmalowania dokładnie tak jak światło czy barwa wyglądają, na cegiełkach, które ustawili przodkowie, następnie impresjoniści, uzbrojeni w wiedzę z nauk przyrodniczych, ustawili następne cegiełki i w ten sposób metody te zostały opracowane prawie do końca. A później, to pragnienie, by pokazać postać czegoś właśnie tak jak wygląda, zostało spełnione dzięki wynalazkowi fotografii Niepce’a (1765–1833), Daguerre’a (1789–1851) i innych; technologią tą każdy może teraz łatwo się posługiwać. Czyż nie jest tak, że to pragnienie, które malarze żywili od samego początku, wreszcie pod koniec XIX wieku zostało spełnione, na tyle, na ile było to możliwe? W XX wieku pojawił się inny niż dotąd nurt w malarstwie. Powstał świat sztuki współczesnej, która przeszła od „dokładnie tak jak wygląda” do „dokładnie tak jak sobie to wyobrażam”, świat malarstwa, które chce pokazać kształt, postać, światło i kolor w sposób subiektywny i abstrakcyjny. Można tu wymienić takichch zróżnicowanych twórców jak Matisse, Picasso, Chagall czy Dali. Zmienił się paradygmat. Współpraca malarstwa z tak odmienną dziedziną jak nauka sprawiło, że rozstało się ono z przeszłością i powitało różne innowacje. Myślę, że teraz, w XXI wieku, jesteśmy nadal w samym centrum tych wydarzeń.

Tłumaczenie: dr Anna Zalewska